ОПРЕДЕЛЕНИЕ МУЗЫКАЛЬНОГО СЛУХА.

<p><a target="_blank" href="http://smiles.33b.ru/smile.119048.html"><img src="http://s14.rimg.info/d3e3f65aa00d3b3d45b0dd63ae5dd988.gif" border="0" /></a><i><font size="3"><b><span>

Музыкальный слух - это способность воспринимать, представлять и осмысливать музыкальные впечатления. Организованный и развитый музыкальный слух - это единая сложная способность, направленная на целостное восприятие и интонирование музыкального произведения (его фактуры и формы) как выражения идейно-образного содержания.

Mr.Dj AstrovSkii™ (Atmosphere of speed of a sound)

ТИПЫ МУЗЫКАЛЬНОГО СЛУХА.

Принято различать несколько типов и разновидностей музыкального слуха. Как увидим ниже, различия между ними не всегда четко установлены и не все типы могут быть безоговорочно приняты. Тем не менее, принято считать, что, безусловно, существуют качественные различия музыкального слуха, и педагогу нужно уметь в них разбираться.

По способу и характеру восприятия музыки различают слух абсолютный и относительный.

Обычно наблюдаемый относительный слух проявляется в восприятии и воспроизведении ладовых связей и интервальных отношений между звуками на основе заданного тона или слуховой настройки в ладе и тональности.

Значительно реже встречающийся абсолютный слух - это способность узнать и воспроизвести в интонировании высоту музыкальных звуков без сравнения с каким-нибудь исходным звуком. Проявление абсолютного звука состоит в быстром, непосредственном узнавании и запоминании высоты тона, без опоры на интервальные отношения и без внутреннего пения. Наиболее активный вид абсолютного слуха проявляется в способности не только узнавать музыкальные звуки в их абсолютной высоте, но также воспроизводить их голосом.

Абсолютный и относительный слух как способности развились в соответствии с двумя сторонами звуковысотных связей в музыкальном искусстве: с абсолютной высотой звука (его местом в музыкально-звуковой системе, в музыкальном строе) и с относительной высотой звука (его местом в звукоряде ладотональности).

Абсолютный слух значительно облегчает слуховую ориентировку в воспринимаемой музыке. Музыканты, обладающие им, непосредственно узнают на слух тональность произведения и легко следят за модуляционными сменами тональностей. Нетрудно понять, насколько важно обладание абсолютным слухом для музыкантов таких специальностей, как, например, специальность дирижера.

В классных условиях выработать абсолютный слух у лиц, не обладающих им, по- видимому, не удается. То, что принимается иной раз за результат выработки абсолютного слуха, есть на самом деле умение использовать какой-то исходный звук, внешнее или внутреннее напевание наиболее низкого звука диапазона своего голоса или устойчивое запоминание одного звука (до, ля), закрепившиеся благодаря многократному его повторению в различных упражнениях, и т.д.

Непосредственно функционирующий абсолютный слух, не выявленный в начале общения с музыкой, может проявиться позднее только в том случае, если задатки такой способности были свойственны от природы, но почему-либо были не обнаружены ранее. В иных случаях действие так называемого "абсолютного слуха" требует вспомогательных навыков и, следовательно, уже не является абсолютным в подлинном смысле слова.

Среди музыкантов иногда можно встретить проявление абсолютного слуха только по отношению к своему инструменту. Например, скрипач непосредственно узнает звуки только скрипки, пианист - звуки и тональности только на фортепиано, певец - звуки близкого ему по тембру голоса. Очевидно, важную роль играют здесь моторно-двигательные и тембровые ассоциации, устанавливаемые длительной исполнительской практикой. (То, что считалось результатом выработки абсолютного слуха по так наз. системе Э. Жак-Далькроза (швейцарского музыканта-педагога, автора системы <Ритмической гимнастики>, 1865-1950), в свое время распространенной в России, очевидно, было мнимым абсолютным слухом; по системе Э Вигнера (ум. 1933), применявшего свой метод в дореволюционные годы, также, по всем данным, вырабатывался лишь эрзац абсолютного слуха.

Абсолютный слух, как сказано, весьма полезная в музыкальной практике способность. Однако не следует представлять дело так, что наличие абсолютного слуха само по себе свидетельствует о большой одаренности его nak`d`rek по сравнению с другим, имеющим только относительный слух. Нередко можно встретить обладателя абсолютного слуха, который значительно слабее или менее глубоко ориентируется в воспринимаемой музыке и в общем значительно менее музыкален, чем другие, не имеющие этого преимущества, но зато владеющие слухом хорошо организованным, хорошо развитым и правильно тренированным. Поэтому было бы неверно думать, что учащийся, обладающий абсолютным слухом, не должен работать над его развитием. Это не так. Физиологические данные надо еще развить до уровня музыкальной способности, добиться того, чтобы слух не только механически регистрировал высоту отдельных звуков, но помагал бы осмысливать музыку. Учащийся с абсолютным слухом нуждается в особых приемах обучения, однако он должен пройти через все основные разделы работы, составляющие содержание сольфеджио.)

Музыкальный слух элементарно проявляется непосредственно под воздействием внешних звуковых впечатлений. Способность на основании воспринятых ранее впечатлений, при содействии памяти и воображения, внутренне, мысленно представлять и переживать звуки и звуковые образы принято называть внутренним слухом. Даже элементарное проявление музыкального слуха сочетает в себе внешнее впечатление и внутреннее слушание. Тесное взаимодействие внешнего и внутреннего слуха можно наблюдать в процессе слушания музыки, при чтении нот с листа, когда внутренний слух как бы забегает вперед, предчувствует то звучание, которое логически последует за реально звучащей в данный момент музыкой.

Внутренний слух может иметь разные степени произвольности. Слабо развитый внутренний слух, находящийся в постоянной зависимости от внешнего слуха, не может себя проявить без самопроверки во внешнем звучании; такой внутренний слух нуждается в постоянной поддержке со стороны реальных звучаний. По мере развития внутренний слух становится все более активным и самостоятельным.

Легко понять, какое значение имеет внутренний слух для композитора, например. Известны композиторы, лишенные внешнего слуха и тем не менее продолжавшие создавать музыкальные произведения большой идейно-образной насыщенности и фактурной сложности, опираясь на музыкальные представления, приобретенные в прошлом извне, а в настоящем - целиком на активную деятельность внутреннего слуха. Такие произведения, как Девятая симфония Бетховена, опера "Либуше" и симфонический цикл "Моя родина" Сметаны, представляют собой проявление активности одного только внутреннего слуха; оба эти композитора, перестав воспринимать внешние звуки, не стали "глухими" в плане воспроизведения внутренних звуковых музыкальных представлений. Огромное мастерство и глубокое знание музыки и жизни позволили им остаться великими творцами и после наступления глухоты для восприятий извне. (Трагедия этих великих композиторов заключалась, следовательно, не в том, что глухота мешала им сочинять музыку, а лишь в том, что глухота мешала им общаться с окружающими, со слушателями и исполнителями их произведений. Гете проник в существо страданий Бетховена, когда писал Цельтеру: <Его можно извинить и весьма пожалеть, потому что он теряет слух, - что, может быть, вредит ему в музыкальном отношении меньше, чем в общественном> (Ромен Роллан. Гете и Бетховен, стр. 46).

Различают еще мелодический и гармонический слух. В данном случае речь идет не о различных способностях, а о разном проявлении музыкального слуха по отношению к мелодии и многоголосной фактуре: к гармонии, полифонии. В практике преподавания приходится встречать учащихся, которые легко овладевают одногоголосием, но с трудом осваивают навыки слуховой ориентировки в многоголосии как гармонического, так и полифонического склада. Причиной такого отставания гармонического слуха обычно оказывается просто плохое знание гармонии и закономерностей многоголосия или ограниченность музыкально-слухового опыта учащегося, то есть интонационного запаса его памяти, состоящего в основном из одноголосной песенной музыки. Нередко обе причины совпадают. Можно наблюдать, как "мелодисты", по своему прежнему слуховому опыту, вначале вовсе не ориентировавшиеся в простейшей гармонии, постепенно привыкая к многоголосной музыке и усваивая закономерности гармонии и полифонии, в последствии приспосабливают свой слух к полноценному восприятию многоголосия и ансамблевому интонированию.

Нужно предупредить возможно неправильное мнение, что не следует якобы приступать к занятиям по многоголосию до тех пор, пока мелодический слух учащегося не достигнет некоторой степени усовершенствования. На самом деле именно работа над двухголосием и вообще ансамблевое сольфеджирование, как пение в хоре, ускоряя и углубляя развитие всех сторон музыкальности учащегося, вместе с тем содействует более чистому и выразительному интонированию также и одноголосия.